蓝祖蔚专栏：范保德面面观

萧雅全有一点美国导演伍迪艾伦的谐谑风骚。伍迪艾伦很爱嘲讽星座误人，很多台湾人相信星座与掌纹，但是只有萧雅全在《命带追逐》中，把星座与掌纹发展成一出情人心海底针的好戏；伍迪艾伦拍过很多咖啡故事，萧雅全则在《第36个故事》中，用一杯咖啡来交换一则故事，带出都市人的生命情貌；他的新作《范保德》则试图用一条街带出台湾父子的故事，同样也接近了《曼哈顿》的城市素描趣味。

最特别的是，他每部电影说故事的方式都与其他台湾电影不一样，有他存在，台湾电影就多了一点异类色彩。

问：《范保德》是今年台湾最“烧脑”的电影，“烧脑”意味著它并不想哗众，但不代表它不想取宠，“烧脑”其实是对观影者的一份尊重，但“烧脑”的火候拿捏很重要，太难了，观众会觉得受挫，最好是若隐若现，有足够线索与魅力让观众急著想要去挖掘没说出来的故事，《范保德》叙事结构时而当下，时而又摆荡回往日，乍看非常复杂，却又在细微处都埋下线索与解答，对有的观众可能是个挑战，有的观众则是一种享受，你怎么看待观众，又怎么期许观众？

答：哇，听到你这么说，我如释重负，因为从试片以及台北电影节的这段时间，常常有观众带著疑惑来问我，显然他们的“阅读”过程，遇到不少迷雾，但我还是非常乐观认为观众应该是看得懂，如果要用一个词汇来解释为什么选择这样的说故事方式，那就是“审美”，创作剧本与拍摄时，我就会思考这样做究竟是美或丑等，“审美的直觉”就决定了全片风格。

我认为“故事”与“说故事”是截然不同的两件事，电影光有好的故事是不够的，更大的挑战在于如何说好这则故事。例如格林童话里的经典故事“小红帽”，我小孩就常嫌我说的“小红帽”跟妈妈版本的“小红帽”截然不同，虽然是同一个故事，但说的方法不同，带来的感受自然就不一样；另外“说故事”对聆听者而言也同样是个考验：故事再精采，一旦说的方法或技巧不对，听众就不会有兴趣继续听。

我一开始创作时不太会想观众，我唯一在意的是：剧本这么写会不会更好？这么安排会不会不恰当？直到中后段，会慢慢想到观众的反应，但这时候遇到的问题就是要选择跟观众“和解”抑或是“决裂”？这件事在我内心里不断拔河，但我关心的是该如何持续创作，要维持能量就必须产销平衡，于是内容往中间走，就算故事多绕了几个弯，但都有机关连结，相信最后会有一种恍然大悟的感受。

问：《范保德》原本是两部电影，但最后你合二为一，却又巧妙形成了无限符号∞所建构的无穷尽世界，两代人有时近在咫尺，有时却远在天涯，却又不时重复著既有的人生，谈谈这段故事的创造过程？

答：一开始的两部电影是在讲一条街上两代人的故事，一部电影主角是设定六十岁，另一部则是三十岁，两个故事的人物略有重叠，彼此也互为配角，让观众从年轻人的爱情故事里去回填六十岁那辈没有说出来的爱情故事，他们的爱情过程可能相同，但遇到岔路时做了不同的抉择，所以走出不同的路，我想透过这两部故事来讲述生命里的诸多重复，以及该如何来面对重复。

无限符号∞的结构剖析是你的影评观点，我写剧本时并没有浮现这个意念，但是看完你的文章，无限符号∞的论述就说中了电影的核心：生命的重复与变化，所以发行公司就在宣材上加了这个∞符号。

为什么重复这么重要呢？这和我创作时的感受有关，有时以为是自己原创的想法，但可能会听到长辈说，他年轻时也曾有同样的想法，也曾想过该如何去实践，最让人恼怒的就是后来我的努力也不能脱离长辈的框架，千百年来，人生的爱恨纠结总是不断重复，重复的生命细节让人们学会传承与互相理解，但这样的重复则又让人沮丧，创作者最大的挑战就在于到底要怎么突破，又能创造新的事物呢？

我的结论是九成的生命就是这样只能无能为力的重复，但还有一成则是可以创造改变的关键，有了这百分之十，生命就会不同，即使只是些微不同。

问：《范保德》的片名很神秘，然而你最初入选金马创投时用的片名却是《范大克》， 为什么有这种变化？

答：《范保德》的电影名字原本叫《范大克》，爱画画的人都知道“范大克”是一种褐色颜料 ，是荷兰画家Anthony van Dyck.自行研发出来的颜料，也是我很喜爱的颜色。剧本中的范大克是男主角范保德香港儿子的名字，范保德跟另一位儿子范大齐透露说，妈妈曾经去算命说儿子取名第一个要有齐，另一个要有克，但如此一来，就透露了太多血缘秘密，同时也太宿命，所以后来没有采用，因为我更想谈的是百分之十改变的可能。

第二个想用的片名叫做《在一个死亡之后》，你只要看过电影就会明白其中的含意，但是发行公司建议片名尽量不要有死亡，后来就以主角范保德的名字做片名，这最中性，能够承载的也最多。

问：不管叫《范保德》或者《范大克》，依旧让人参不透片名玄机，可是英文片名《Father to Son》却一目了然，你的想法是什么？

答：《范保德》是男人的故事，也是父亲的故事，甚至可以说是缺席父亲的故事。台湾的经济奇迹是很多男人提著一口箱子走遍天涯的行销奇迹，这些男子在世界打拼的时候，就无法兼顾家庭。电影中的范保德或者他的父亲都有一口箱子，都要在夜半时分离家远行，诉说的都是世世代代的父亲形象。范保德的父亲来不及对儿子多交代心事，必须让范保德远赴日本去完成谜团拼图；同样地，范保德也有很多秘密来不及告诉儿子，但是儿子却自有管道，摸透父亲的底牌，两代父子的重复与变化，就是当代父子关系的一种素描。

我自己也是父亲，像我面对小孩时，一方面希望他们能够出外冒险闯荡，但另一方面又想把他们统统留在身边仔细呵护，父亲的矛盾我想是亘古不变也不分中西，当小孩的也是会有这样的矛盾，他眷恋父亲，但也想摆脱父亲，这样的拔河在当代人生中是时常出现的。

问：你电影里的空间感非常强烈，不论是《命带追逐》里不到五坪的当铺、《第36个故事》干脆自己开了家朵儿咖啡馆，《范保德》里的老旅社、五金行与老诊所更是让人走进去就好像走进了故事之中，你为什么这么享受空间带来的养分？

答：《命带追逐》受限预算，所以一开始就设定只有当铺和捷运车厢两个场景，因为景愈少、愈便宜，甚至一度我想挑战只用一个景两个演员就说完这个故事，后来还是得有两个景、用了三位演员。这一切都得感谢侯孝贤导演，当初写剧本时，他就建议我将人跟景减少，这会有助于减少预算，也帮助我思考既然人和景都这么少，又怎么能继续推重故事情节？甚至因为空间就这么点大，所有能想到的角度都用上了，这是一种训练，亦是一种磨练，这样的思考也帮助我后来创造《第36个故事》。

但到《范保德》时，我不想重复之前的省钱做法，《范》的场景空间使用相对精致，因为我认为空间可以代表其中人物的心情以及人与人的关系，举例来说，同样的一段谈话，如果发生在客厅或房间里，感受就会相差十万八千里，观众一定会认为在房间的对话真心度比较高，空间就有这个能耐，能带出亲密与信任的程度。

问：《范》里让人对空间印象深刻的几场戏，包含有香港人、日本人、美国人在中餐厅谈生意，还有三场发生在天井空间里的戏，各自蕴含不同隐喻，中餐厅的那场戏，可以看到台湾人必须机伶才能改变命运，天井则有父子传承的意味，为什么费这么大的工夫来讲述空间？

答：一个人物要够力，就是得要给他最对的舞台，其实人物出现的场景可以有上万种，在不同场景里出现，人物就会有不同的线条。

当初写到范保德的父亲时，我心中的原型就是一位懂得把握机会的“机伶”台湾人，我让他出场的空间就是一间餐厅，他就是每天周旋在客人里的跑堂，听见客人的话题就忘情插了嘴，因为范保德父亲那个年代的台湾人们，要面对的就是如何在国际强权夹杀下，冲出一条血路，你非得机伶，才有空间，这是特殊历史时空下磨出来的人性。

其次，则是父子擦背的温泉戏，这是刻意安排的空间异置，父子俩可以在不同的时间来到同一座温泉里，空间相同，就可以比对出两代父子的不同亲情，这个温泉场景对我来说也是很典型的空间意涵。

至于天井的那场戏，则是来自我的人生经验，我的北投住家也有个类似的天井，某个夏天午后我在家打扫，那时湿度高，天气热，墙壁开始吸水，天井居然发出水滴蒸发的共鸣声，而且越来越大声，说来很魔幻，却让我专注聆听，屋外的狗叫声、机车声都消音了，我一方面享受著这神秘又美好的过程，另一方面又觉得哀伤，因为我用尽所有的词汇想描述给亲友听，就是无法让他人理解，那时真是感到孤独啊。没想到两年后，同样的夏日午后，我跟女儿一起做木工时，父女俩都听见了同样的声音，这时女儿跟我说：“墙壁活起来了！”那时我觉得孤独感完全被消灭，只有温暖与感动，于是我就想把这个曾经感受到的孤独感带到电影里。当然，这个天井声音在电影中也成了寻找父子血缘的解谜线索了。

问：《范保德》里有两个父亲，不论是庄凯勋的青年范保德，或是黄仲昆的中年范保德，甚至黄健玮的范保德父亲，外型一个比一个帅气，但是他们的妻子却相对朴拙甚至苍老，你是不是重男轻女？

答：我不是重男轻女，而是《范保德》就是一部讲男人的电影，拍片现场时，我就不时向女演员致歉，强调戏会集中在男人身上，她们也都理解，不过，范保德爱恋的郭毓琴，不管是中年的王秀峰或者青春的温贞菱，也有著惊鸿一瞥的独特魅力，差别在于她们戏少，男人戏多。

问：你是美术科班出身，绘画怎么影响你的影像创作？
答：我很早就当了美术逃兵，画画对我来说现在是生活的调剂。我绘画技巧的最高峰应该是就读复兴高中时期，复兴是一般高中，但是参加美术社的同学都有报考美术系的兴趣，甚至以想在美术竞技场合打败另一个复兴（即著名的美术专校复兴商工）为目标，但后来真的进了大学念美术后，我不断被老师逼问：“画得很好，所以呢？然后呢？”“你跟他人有什么不同”、“跟世界的关系是什么”，这样不断的追问是很大的启蒙，让我了解创作的世界不是只有手的事情，还包括了脑的世界，要解决的是脑跟手合一的问题。

被这样一路逼问下来，我用了很激烈、很不健康的方式回应，我刻意拒绝用我熟悉的工具跟手法创作，甚至也舍弃了擅长用的颜料，因此，我的作品变得既稚拙又荒诞，好像完全不会画了。我大二时刚巧是解严那年（一九八七年），台湾整个环境大幅开放，言论世界百花齐放，这对一个受典型党国教育长大的学生来说，真是巨大的冲撞，也恰逢那时家用摄影机降价，我认为影像相对绘画的缓慢与委婉其实是更直接又有力量，那时都有民众冲撞总统府了，我们这一群美术系的学生还在画室里画裸女，觉得跟现实很脱节，便这么一头栽进影像的世界里。