《楢山节考》体会生命的意义

自从于去年看完两次今村昌平导演的《人间蒸发》，辩证纪录片与剧情片、真与虚之间，再看到《日本昆虫记》，就知道他是笔者想追随的大师，今年又补了《黑雨》、《我要复仇(日)》跟一半的《乱世浮生(1981)》(因为DVD受损不能播完)，再来就是《楢山节考》。

很可惜，前年其实在高雄市立电影馆有策画今村昌平导演的回顾展，不然，真希望早点看到今村导演的作品。

就笔者的观察，今村导演的电影是容易让(男)人脸红心跳的、激发肾上腺素，大概也就跟他的生活观察一样吧，脚色都嗜酒好色，在《草疯长》自己也写道，时常喝醉并住在别人家，不常在自己家，因而被他人调侃；或者只是种人性的观察，脚色们是近乎没有克制(下体)的动物，要不就是导演没事就想到：人一闲下来，会做什么？当然，在科技还未发达的休闲活动，就是性爱、喝酒或赌博，也不太会谈论人生大事或探究至理哲学，但他的电影其实常常反映生命本质，而且非常尖锐，正也如此，比起黑泽明、大岛渚等日本大导演，他的电影更为写实、朴素。

木下惠介导演的《楢山节考(1958)》仍是把故事当成乡野传说，所以舞台剧、人工造景、丰富的灯光色彩与富表现力、煽情的演出成就了最早的《楢山节考(1958)》，在男主角儿子辰平面对遗弃母亲这件事上，比起今村导演的版本强调要来的多，感情也更为呛烈，后者则是冷静太多、方式亦委婉。

木下的版本，故事上基本跟深泽七郎所写的短篇小说并没有感觉太多变化，但后者改变了很多，让主角一家人的脚色关系更为单纯，且相对木下版本，他简化了各个脚色独特的个性，行为上的动机却更为复杂，且多了一个辰平弟弟的脚色、多了条马、多了一个弃老不成的老爸，还有一位村中荡妇/圣女的脚色(倍赏美津子饰演，笔者很喜欢她在《我要复仇(日)》的演出)，也让辰平大儿子的第一位情人跟小偷一家有关联，进而遭到抄家而死，所以后来又娶了一个女孩子，要不然就是笔者忘了书的内容、细节，但总结来看，今村的版本比起木下的版本更为复杂，其实，笔者会看到《楢山节考》的故事也跟北野武写的书有关。

以下谈论今村昌平导演的《楢山节考》：
春夏秋冬的季节转换，代表的是“无常”跟“有常”，点出时间的不断与延展，而在不换中有换，换中又有不换；金基德也在《春去春又来》如此展现时间与人的生命，可以注意到《楢山节考》的时间延续性非常强烈。

一年之间，人长了一岁，农作物从播种到收成一轮，整个世界也经历开始与结束，然而，过了这一年，又再一年，而人呢？则是透过“出生入死”来表现那生命传承的意义，小孩新生，老人死去，一个生命换一个生命，再者，看见片中出现“遗传”、“传递”、“继承”的观念与行动，所谓血脉、记忆、工艺、手作、农作、祭典、传说，都是上一代遗留下来的，往者不知多久，而来者又可追，而本片强调的时间性会比木下的版本更为浓厚，道出的生命力也会在那有限性中更加激荡。

先说说最后一个母子拥抱，让笔者非常感动，是对生命的顿悟之感。

母亲育儿，透过母水，而儿子总有一天会断奶。

当片中两位主角拥抱的时候，绪形拳饰演的儿子抱住母亲脚色的时候，头陷入母亲的胸，对照一下《日本昆虫记》有段乱伦戏码，父亲喝女儿的奶水，因为父亲已经失智如孩子状，女儿则是个奶水过多的母亲。

再看看“背”这个动作，母亲背小孩做家事，自古以来，东方社会尤其如此，女性照顾小孩，不管是母亲或是阿嬷，都会背著小孩，胸前则是做洗衣、煮饭、纺织、栽作等事，但弃老时，孩子背著家长辈，尤其是对象是母亲时，这更显示出传递的观念，襁褓时期被母亲背著，健壮成人时换小孩去背母亲。而当弃老不成的时候，受到他人责备，也是应该，为什么？因为等于没有报恩，所以今村导演让这则弃老传说有了生命意义，在看木下导演的版本时还没有这么深的感受。

整个弃老的过程是艰难、困苦也流血，但我们联想到母亲生孩子的时候，好像更为困难、痛苦且失血，所以弃老的意义等同于生育，再注意一个细节，弃老过程中，老人不能说话，孩子可以说话，生孩子的时候，母亲说话呼喊，孩子无声直到从子宫离去的瞬间，确定这个生命的开始，也确定时间的轮转，且注意整部片镜头多半照向女性的阴户、腹部、乳房，强调生育抚养的能力，并非歧视女性，反而是极度崇拜女性，今村可能是少数会大量强调女性生育力跟欲望的男导演，而男性则是比较下贱，动不动就要的那样，而且片中还要女性人口缺乏，多男抢一女，更显女子尊贵，不管老少，女性的闲话家常也是跟身体密不可分。

开场，观众进入白雪覆盖的山中，一条蛇仍在冬眠，然而，人开始活动，两位小孩出来小便，老鼠也出现了，开始咬蛇，表现的是故事开始，也说了冬天的结束，冰化雪融，农人开始开垦播种。

近乎封闭的山中村，并非桃花源，而是贫穷、物资缺乏、没有教育的村庄，他们绝对依赖著农作物生存的社会，拥有强烈山神信仰、以物易物与公社、长老的观念。

阿玲婆年已古稀少一，准备让儿子背上楢山。

注意看一下今村在描写阿玲婆准备上山的仪式场面，儿子在画面左侧，阿玲婆在右侧，导演设计成一个圆。从画面右边最长的老人(可能是长老)传递最后一位村人，而且是位女性，再注意一下，传到下一位即是儿子，所以这一个圆表现出轮转的生死观，今村注重传递、交接、轮回，而在木下的版本也是从最长的老人传到一位女子，但木下表现的是生命离去与孤寂黯然，没有这个圆。

而在离去的前一天，阿玲婆在田中播种，替子孙们开路；也在最后一刻教给媳妇抓鱼技巧，或是看到最后，阿玲婆没有接下最后一个饭团，表现的都是生命的传承。

在木下的版本，其实给笔者的感觉仍是种对传说的嘲讽，就从阿玲婆敲断牙齿这件事来看，今村让笔者体会，而是老人应该的身分，也就是面对衰老、生病、退化、白发黄脸，再来就是死亡；他人的不解，反而是不懂生命的表现。

本片出现的动物，蛇、老鼠、乌鸦、马、鸡、狗、黄鼠狼、昆虫等，当然，人也是动物，在各种动物生命的交织，让本片一点也不无聊，在交配、弱肉强食中，表现的其实就是“生命力”。而生命力过旺，也会招来悲苦、无奈，就像老鼠生的小老鼠太多，则是种祸害，今村导演在《草疯长》提到一种“重喜剧”的概念，相对于轻喜剧，其实就是写实的荒谬剧，从荒谬中体验出一种幽默，但那种幽默就是种对生命的无奈与嘲讽，看到最后，绪形拳的眼神都是疲倦，而子子孙孙又会愈来愈多。

乌鸦，在日本属吉祥征兆，但乌鸦也得生存，抢夺人类的稻子，而辰平有赶去乌鸦的镜头，片尾，楢山上都是乌鸦，而且乌鸦还从尸骨上奔夺而出。这就有意思了，是不是乌鸦代表前人的转世？他们转身回到人间，继续享有清福，这也符合电影的母题。

人兽交，也在今村昌平的电影看来好像正常，笔者第一次看见人兽交，在高雄电影节播映Walerian Borowczyk的《野兽》，以梦境、超现实手法去大胆描写人类的性饥渴，在《楢》片，是非常写实的，当然，今村的风格就是写实、直白、朴素、不怎么浪漫、色彩也比较单调，但今村电影的力量，很少有人可以匹敌。

我们注意一下，今村昌平的版本多了“辰平父亲弃老不成，而成了村中的耻辱”这件事，而辰平还将有辱在身的父亲杀掉了，今村在处理这方面也是相当简单，直接降格，换较为不饱和的绿色，透过时间的延续去描写游魂，且让绪形拳直接担任父亲的化身，这都表现轮回；以及后来，上楢山，母亲突然在辰平面前失踪，辰平幻想，这样就可以逃离这个弃老的原罪，但看见母亲坚定的眼神，就知道，这是必然的。

导演委婉的表现辰平对于弃老这件事，首先，有个镜头很棒，不仅道出对弃母跟对社会现实(生活)之选择，食物跟生命的选择，先听到阿玲婆正在谈论明天即将上山的事后，躺在地板上的辰平转过身，不想去看母亲，结果他看见的是推叠在眼前的食物。第二，辰平在哭泣时，没有大起大落的哭嚎，只是静静落下那两行泪水，用条布遮在眼上，母亲还亲自掀开那条布，我们才看见那两行泪。

弃男婴也是种生命与食物的选择，男生劳力工作，食量固然更大，而节育(欲)较为困难，生女孩儿，还可以卖钱，所以会选择弃男婴。

朴赞郁的《原罪犯》，可以看见朴氏多么会玩非线性叙事。他将“性”化为原罪，男女相爱，互相做爱，是天生的本能，也是种禁忌，更别说乱伦，就成了罪了，他仍将那个圆画满，让我们知道因果轮回。

时间也是个圆，“人事有代谢，往来成古今”，依旧随著时间继续生活下去。

《楢山节考》的原罪，其实就是面对时间这件事。