《牺牲》：只说我看懂的部分：回归童年，舍弃自我，展现神迹；用戏剧式极简表演解构复杂剧本；延树木伸展方…

只说我看懂的部分：回归童年，舍弃自我，展现神迹；用戏剧式极简表演解构复杂剧本；延树木伸展方向上摇与俯瞰大地和微缩房舍的对比镜头；由自言自语、思辨，直到放弃语言；标志性横摇中保持平衡构图，甚至成为半环形运镜；结尾长镜头和所有镜像的运用都太牛逼，远远超越其他导演。影调纯净，音效完美。
其实老塔要说的话很简单，我们这个世界，不能更好么？
老塔遗作，1986戛纳评审团大奖。1.绝望,祈祷,信念,献祭,牺牲,希望。2.影调和色彩变换,灰暗阴冷的画面散发如临深渊的末世气息。3.微缩房舍同[乡愁],神迹展露(浮空圣交)似[潜行者]。4.老宅燃火的长镜惊为天人！5.结尾希望之树,想及[雾中风景]。6.由伯格曼班底资助拍摄。7.独白话唠后接戏剧化。（9.5/10）
“一棵孤单的树 / 连它的影子也会背弃它 // 除非有一个孩子每天提着一桶 / 比他本身还要重的水来 // 除非它生根于 / 泪水的播种期”——王家新《塔可夫斯基的树》
再看《牺牲》。死亡气息（完成此片后不久塔去世），宗教救赎隐喻（达芬奇画《贤士来朝》、玛利亚与羔羊）。戏剧色彩，母亲歇斯底里；突发暴力瞬间。用滤镜，压抑或漂白颜色，几近黑白。开篇九分多钟长镜头，全片115个镜头。声音果然很引人注意。用巴赫《马太受难曲》。在伯格曼所居法罗岛附近拍摄。
找到一个《牺牲》的新版本，字幕好多了，于是又看了一遍，终于理解了整个剧情。我愿意把中间那段核战争的情节理解成一场可怕的梦。仍然有缓缓移动的长镜头、若有若无的声源不明的声音，比前面几部片子少了一些诗意，多了一些舞台剧式的场面调度。与《乡愁》一样，这部片子充满了老塔的宗教情结和终极关怀。
这是创造者的末日情节，也是哲学论文——尼采式的绝望，自由意志的沉沦（日本、澳洲都像是逃走和示弱），语言学转向。最惊人的还是他用这么高的强度坚持自己认为必要的艺术形式，神圣的戏剧感，就像结尾用椅子搭出的积木，和大火。这是创造者的自由，是他给出的希望和安慰，像宗教和酒一样。
完全颠覆了对老塔的认知，前所未有的死亡/末日/恐惧三位一体的诡谲气息不断涌现，幻境的折磨与现实的灾难交织，却最终归于平静，在冲天的火光与属于东方的哲学思想里完成牺牲与新生，以语言的回归作为仪式般的神迹在绝望中给予世人最大的希望；预感到自己即将离开人世的老塔在这部遗作中把自己全部的能量迸发了出来，他就像是一个被人类抛弃的上帝，无比失望后依旧愿意将自己最后的爱给予世间，在喃喃自语中离开世界，电影之神最终“牺牲”了
@新华，画质太差，没有睡去是最大的胜利。全片笼罩着世界末日般的压抑。死亡与新生。塔可夫斯基生命的挽歌，天鹅的绝唱，仍然是一位艺术家对自身与世界发出的疑问。只有塔可夫斯基的电影才配得上巴赫的音乐，伯格曼还差点。
老塔最奇巧复杂的一部片子，充满了祷告与爱，在我们因孤独而回避生命中的一切奇迹的时候，圣灵的风吹起，让我们苏醒与复活，我们终有一天会成为一棵枝繁叶茂的花树，到那日来时，求那火烧尽囚禁灵魂的错视空间，让我们紧紧拥抱，再不分开。
符号繁多，语言晦涩，但主题并不难懂，特别是当你对基督教的拯救和末世论有所了解的时候。我们可以把《乡愁》看作是彷徨和求索，而把《牺牲》看作是坚定地回答。这部电影完成半年之后，塔可夫斯基就去世了。
1986年戛纳评审团大奖，老塔的遗作。迷你房模似‘乡愁’，浮空性爱同‘潜行者’，屋子着火后的长镜头令人震撼，老塔在黑白和彩色之间频繁切换，阴暗房间中的众人寂静如画，浅谈着不合常规的往事，清冷的环境描写营造出了有如末世到来般的绝望。他是疯子，是真正的诗人。｜结尾树升镜头与‘伊万的童年’构成生命/创作循环。
有时候重获希望只能将现有的一切付之一（二）炬。影片透露着绝望的窒息，片尾却是塔可夫斯基“把希望献给孩子”，像被他突然点醒一般
看完《伊万的童年》再看《牺牲》，一首一尾。在5K的Mac上看19G的蓝光版画质太好，加一星。“万物起始就有了语言，而你却沉默得像条鱼。”搜集事件的收藏家-邮差。
9.0/10。完美的作者电影！塔神借伯格曼之人力完成自我超生。场景跳跃性很大，塔神的分镜头和场面调度（巴赞式长镜头）已达到完美，小提琴声催泪，布光极棒！长镜头一个连着一个，情绪涌动暗藏于每一幅画面之下（共爆发了5次），干净得没有溅到一滴血！PS：统治，力量，光荣，阿门！
1.室内长镜头调度极佳，人动镜随，走位，变焦，重新构图。最后一场戏更是惊为神迹。2.卑微的祈祷，颤抖的牺牲，企图弥补人类精神世界的巨大裂痕，哪怕因信仰奇迹而发疯，也传递了勇气和信心（塔的天鹅之歌）。3.人物与主题传承《乡愁》，后者融入了一次私人感情的沉潜，本片则是一部由巴赫，达芬奇，塔可夫斯基共同谱写的人类精神预言。
巴赫的马太受难曲响起，我们看到平原上的一棵日本树，在如同舞台布景的元素中，开始了这个老塔称之为寓言诗的故事，形式与内容的张力贯穿始终，人物始终像在舞台上，也就是说，在神话中，邮差像神谕，医生像守卫，女佣像女巫，女儿像奥菲莉亚，达芬奇像弗兰切斯卡，所有人都像哀悼基督的圣母，在塞壬般的歌声中，亚历山大回到玛丽亚，为他儿子换取太初有道的理由，镜头如同舞蹈般，调度着房间、镜子和窗，但它的美学又连着日本，或不如说是侘寂，连胶片也吝啬着色彩，在黯淡的凝视中透出物体表面的深度，在一镜内水声寥落、魅影翩跹，真是如梦似幻，如假包换的塔可夫斯基。高潮戏在拍摄时因摄影机故障，重搭了房屋，“牺牲”蔓延银幕内外，直到最后，一个升降镜头，枯树沐浴着水波的光辉与重现的巴赫音乐，that’s it，老塔的七部半，结束在爱的上升中。
老塔的天鹅之歌是他的时空美学和伯格曼形式的奇怪结合体。他的长镜头调度依然美呆，然而伯格曼深邃的象征主义他却没有手拿把攥，于是影片里出现的各个符号都太过直接。我们都能感到他临终对于人类命运的关怀，也理解他一定要留下什么的抒发欲望。然而这些过于确切的意象总是跳出来扰乱影片冥想的气氛。
哲学使我们看清人类自身的罪孽，宗教使我们找到救赎的灵魂之所。
海边的旷野绿草如茵，城市的文明衰败晦暗。
人类野心私欲孕育邪恶战争下，个体末世感的绝望恐慌。
人类所拥有的一切智慧，文艺哲学，面对暴力战争，毫无力量。
拉斯冯提尔《忧郁症》是否启发自老塔呢？
伟大的艺术家都有一颗悲悯的心，老塔如此，拖翁、陀翁如是。杨德昌从个体当下出发，探讨人类的精神困境；老塔则俯视众生，从哲学的全人类出发，同样的“说教”，同样怀有悲悯之心，同样对人类未来充满痛苦的希望。
为了生命，他必须牺牲，那怕是选择死亡。为了希望，他必须绝望。亚力山大在死中才看到了生，就像那棵树苗，只有在大地的气味中才能触目天空的临在。而亚力山大那怕是这般绝望，却也是热泪盈眶的。