《印度之歌》：请文学界不要跨足电影界好么。

身为导演的玛格丽特杜拉斯最负盛名之作，纯粹声画分离的实验电影。画面慵懒而不乏浪漫气息，大多为缓慢的运动镜头。画外音以几位叙述者简洁诗意的问答旁白为主，间或插入重叠的声响与对话，以及丰富的环境音，创造出多层次的画外空间。声音与画面故事虽产生错位，但依然不无关系。人物迟滞凝重的神情与缓慢的肢体动作令人想及雷乃[去年在马里昂巴德]，结构起一种雕塑影像，同时通过复调与镜像（大厅中后景的大镜子）营造出语焉不详的梦幻感，一如影片的（典型法国式）主题——在现实中至终无处容身的疯狂之爱。杜拉斯不仅在影史上首次使影像与声音双双彻底解放于彼此，还在下一年的作品《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》中将本片的完整音轨完全挪用（但影片画面素材与[印度之歌]迥然相异），从而将声画间的裂隙探索到极致。（8.5/10）
优雅、静谧！开场的歌声，开场的日落！我要把我这首诗献给杜拉斯，《恒河日落》：恒河日落 / 我不能发出叫喊 // 一团巨大的火焰 / 在我眼中布下黑暗 // 天空旷远 / 风消失在群山背面 // 我目光的尽处 / 升起炊烟 // 恒河远去 / 日落无限 // 在黑夜的面前 / 在恒河的岸边 // 我惊诧于美 / 时日中断
我疯了，好得发疯，起码跟杜拉斯的小说不相上下，甚至比马里昂巴德更上一个台阶，因为在她这里，不用琳琅满目的调度和上天下地的摄影机，情境和梦呓生发的空间就被充分地提示；更因为，雷乃并没有意识到，真正善于打通时空的，并非迷宫-影像，而是迷宫-声音，所以前者只是一个男性欲望中冰冷疏离的囚牢，而后者却是飘浮在幻象、历史、地名、语言、睡眠和激情的太虚之上的花园。更新奇的是，不仅声音在影像外独立出第三维度，还反过来确认影像内“物和空间”的自在和可延展性：杜拉斯的静物都是会说话的，即便凝视得再久，每一张地毯，每一盏灯，每一缕烟，都带着自己浓厚的口音（即它们的历史），向我们源源不断地敞开自己。布列松和杜拉斯，两位法语诵读最优秀的指导者，前者简朴中韵律顿挫，后者雍容的扬抑迸发着秘密，无怪同是声音另辟蹊径的匠人。
MUBI印度有全世界最大的人口密度，因此留给每个人的运动空间也就所剩无几。它作为一个想象的地界飘浮在真实的印度上方（杜拉斯在原著中甚至直接混淆了地理位置），缓慢又闷热，连摄影机都产生了惰性，运动镜头极少出现——大量的工作都交给了镜子完成。在潮湿的空气中，言语黏着于物之上进行反复确认；用声音将多个空间并置，搭建起一个封闭的系统。
音画分离，拔擢文字至至高无上，杜拉斯的理念是霸道，对电影构成本身的赤裸侵犯
9。#FIFF15# 对白带有文学性和充足的诗意，对白、环境音和音乐共同构筑的声音系统与画面保持若即若离的关系，未彻底分离，也未彻底契合，营造成一种法式慵懒和梦幻之感，精致的镜头运动和建筑场景的设计（尤其是对镜像的使用）也在空间上助力营造这种感觉，人物的肢体动作、站位、走动以及其与场景的关系又是偏戏剧舞台式的（看过一版爱丁堡Traverse剧院的《海达高布乐》女主进退场的方式及场景布置都与本片类似）。对政治历史身份背景的处理非常特别，女主身上既带有女性主义的意味，也带有殖民者的身份，电影所重点展示的历史中贵族特权的姿态、图景也与对当地的殖民剥削无法分割，掌权的人物不在享受浮华反而是痛苦的、空虚的、迷失的，此宅所像是一个空洞、梦幻、置于高空之上的封闭梦境空间，也像玩偶置于玩具小屋一般，人物在
我最近为什么老是喜欢看这种闷片。节奏非常慢，感情被加倍，也被稀释，类似一种死亡的宁静，画外音像诗也像悼词，演员像冰冷而美丽的雕塑或者幽灵。
3D电影的一种，声音包裹影像与人物，还电影于沉默之中，也更灵动，从影像中我们感知世界，朗斯代尔的哭喊则随着其离去变成了无形的幽魂，高达说人们熟知希区柯克并非血腥剧情而是一把钥匙和红酒瓶子，看杜拉斯你记住的也是一件裙子、一束花和一部自行车。
承启雷乃（或者说与雷乃共同造就了“雷乃”），对当代电影影响深远。在这里可以看到蔡明亮和阿彼察邦梦游的身体，也可以看到侯孝贤的历史叙述策略。（《悲情城市》，《戏梦人生》，《好男好女》）《好》的结尾不也是一首“印度之歌”？
昏死的季节,与倦怠无关。恋物的他者：被迫接受摄影机的规训,失去移动的速度（打盹开启匀称的视线）犹在镜中的忧郁,看不见的（聆听低语）击穿虚像的背影——连同身体某些部位的疲软,呓语是情绪的再现,我们没有梦境,在声音耗尽的中空。得到一种平静,抑制焦虑的生成。这是不再需要观看的影像,沉睡即可接收。游魂发出的嘶喊：勿忘我。
一个不会拍电影的人创造出来的奇葩。从一个黄昏开始，非常沉闷，但是非常玛格丽特，杜拉斯的文学性。每一个男人和女人，都像在越南的中国巷子里做爱精疲力尽之后，无精打采而又充满回味。仿佛时间已经停止。
这是杜拉斯的印度。她在印度之歌中安然闭上眼睛。
8.5/10。①如简介所写：女主在三个男人（她法国驻印度大使的丈夫、她英国情人、爱慕她的法国驻印度拉合尔副领事）间犹豫挣扎最终投海自尽，以及尾随女主来到印度的女乞丐的悲惨乞讨故事（最后饿死）。②意识流电影：不说话且表演木然甚至定格的人群/大量的镜像/大量模拟思绪的固定或缓慢运动镜头/用音乐和旁白串联起不断跳跃的画面（皆同质于《马里昂巴德》）、声画对位（声与画的异步比雷乃更狠，这既让影像更自由丰富，也导致有些信息过载，扣1分），但整体和《马》的影像力量有差距（场面调度、意识主观性的呈现等）。③慵懒而鲜艳浪漫的画面。
并没有超出预期，剧作里一再提到所有人声都非情境内的声音试图将声画剥离，尽管也的确做到了让“同期声”的消失，但又无可避免地让角色对声响依旧作出了反应（副领事的嚎叫)，因此声音依然依附于画面成为配音与注释。末尾用镜头扫过地图来串联恒河女子的浪迹路线，《加尔各答》里则是以人声来报幕，由此可见两片对声画的不同侧重。
杜拉斯的印度是一个封闭又神秘的异域之地，在这里女人最隐秘的情感被无情放大，声画分离是对小说的致敬，长镜头下的空间装置艺术，杜拉斯说她只拍过一部电影就是印度之歌，它能完整地从形式和内容上符合杜拉斯的美学，回忆的痛苦被静态的沉稳的构图消磨掉时间的痕迹，只剩下梦游后的叹息
10/12/2022, @ The Criterion Channel. 摄魂夺魄的美/晦暗熄声的诗/静态的涌流。只闻声音，却从不见人群 — the murmur of the ghosts: 凝望着，叙述着。对话始终游离于人物之外。在空间里无尽地逡巡。时间于存在之间消隐。The disintegration of your soul. Delphine Seyrig无可比拟的美。
声画分离更近于文学而非电影，在低喃细语中反倒具有了更深的情感，这在与影像并置但不共振的层面上，虽然有解读朗诵的嫌疑，但也的确寻得了一扇进入情感的窗。当角色逐渐参与进来之后，先前两人铺垫的室内密语的氛围解决了言情层面的颇难解决尴尬与矫情印象。镜头运动舒缓细致，在缓慢摇动中以更体贴知觉的方式令人“触及”物体，并提供浸入的感受，这点在传递殖民气候与环境中做的近乎完美，湿热潮湿、沁出细汗的体验感受在凝望的固定和细节对准中完成了绝好的传递，从这一维度来说，是物理感官层面的夏日电影。室外镜头美的令人沉醉，胶片质感中的自然诗意以及生活化痕迹实在无敌。变焦模拟目光感受可谓天才，这在植物拍摄上，无疑给予了更好的观察性。室内置景繁复精致，并用大落地镜解决了空间狭小问题，在多个建筑内景内构建想象性的殖民生活环境。
电影实验永远在诠释着艺术和工业的矛盾
电影很沉闷，完全是杜拉斯的风格——一部文学作品——电影只是摆拍几个画面来渲染气氛。唯有副领事呗拒绝后的吼叫有趣。吼叫是对这个世界最轻蔑最有效的攻击。
9.4；时光中飞舞